 |
| на главную | вниз |
 |
После прихода к власти большевиков начала устанавливаться монополия социалистической идеологии. Она привела к тому, что на ее базе была создана искусственная система ценностей, оторванная от реальности. Весь прежний, несоциалистический культурный слой, элита - интеллектуальная, политическая, художественная были уничтожены. "Для России, в которой культурный пласт никогда не был мощным, - отмечает Л.И.Семенникова, - это трагедия" [1, 504]. Анализируя различные аспекты развития искусства (в том числе и киноискусства) в советский период, преобладающее большинство авторов более чем критично оценивают пройденный путь, недооценивают или в лучшем случае умалчивают достижения и опыт социалистического искусства. Считаю подобную позицию не вполне корректной. Целью этой статьи является попытка по возможности объективно проследить становление и основные направления развития искусства и, в частности киноискусства, в социалистическом (советском) обществе. Становление социалистического искусства началось с уничтожения старой интеллигенции. Интеллигенция, не разделявшая большевистских взглядов, даже если она не вела активную политическую борьбу, разрушала систему, идеологическую монополию самим фактом своего существования. М. Горький вспоминал, как однажды В. И. Ленин говорил об интеллигенции: "Но вы же видите, как враждебно она настроена, как плохо понимает требования момента? Это ее вина будет, если мы разобьем слишком много горшков" [2, 332].
Начало 20-х годов, когда, казалось бы, произошло смягчение режима в связи с окончанием гражданской войны и переходом к нэпу, было связано с применением репрессий против интеллигенции, введением цензуры. Осенью 1922 года из Советской России за границу была выслана большая группа специалистов в области гуманитарных наук. Уже во второй половине 20-х гг. возможности для выражения небольшевистской точки зрения были полностью исключены.
Общество, имевшее ярко выраженную антизападную ориентацию, нуждалось в другой интеллигенции. Старая российская интеллигенция проповедовала преимущественно европейские традиции, поэтому ее судьба оказалась предрешенной. Уже в годы гражданской войны развернулся процесс создания новой интеллигенции, которая была призвана обслуживать общество на новом этапе. В 20-е гг. стали возникать учебные и научные центры, призванные готовить специалистов в области социалистической идеологии. К началу 30-х гг. необходимость в старых спецах практически отпала. Новая интеллигенция вступила в общественную жизнь. Она была воспитана в других традициях, не нуждалась в демократии, свободе творчества и других "буржуазных штучках". Прочих же подвергали репрессиям, наказаниям, арестам. При искусственной, монопольно господствовавшей системе ценностей не требовалось большого культурного слоя, развитой элиты, которая могла бы выявить искусственность и порочность системы. Не останавливаясь подробно на всех возникших в то время направлениях в искусстве, литературе и живописи, скажем то, что теперь уже является хрестоматийным выводом: "в 20-е годы сложились относительно благоприятные условия для развития в литературе и искусстве течений модернистского плана. Куда трагичней была судьба художников, ориентированных на ценности традиционной русской культуры. Умер в нищете выдающийся живописец В.М.Васнецов. Погиб при невыясненных обстоятельствах великий русский поэт С.А. Есенин. Изощренной травле подвергался талантливейший драматург и писатель М.А.Булгаков и др." [3].
Новая власть резко изменила направление и тенденции развития всех сфер жизнедеятельности общества. Искусство не стало исключением, напротив, оно стало мощным оружием пропаганды и утверждения, а в последствии обоснованием совершенства советского строя, его идеалов и ценностей. В первые годы советской власти решение этой задачи осуществлялось по двум основным направлениям. Во-первых, "украшение" зданий, заборов и прочих мест, где обыкновенно бывают афиши, большими революционными надписями, плакатами. Нельзя не отметить, что подобные надписи являлись "украшениями" городов во все годы существования СССР. Второе направление сводилось к постановке памятников великим революционерам в чрезвычайно широком масштабе. Сразу же этот проект был осуществлен, как в Петрограде, так и в Москве. Ленин называл это "монументальной пропагандой". Дальнейшим шагом стало то, что советская власть вооружилась всеми средствами искусства, которое, таким образом, явилось могучим подспорьем для агитации. Не только плакат, но и картина, и статуя могут явиться наглядным пособием при усвоении коммунистической истины. Театр стал великой трибуной, великой кафедрой для политических проповедей, пропаганды идеалов революции. Развивающиеся формы искусства, как, например, кинематография, были использованы с наибольшим эффектом. Пропагандирующая и агитационная сила кино, не требовала доказательств, она для власти была очевидна. Советское искусство, конечно же, было сплошь политизировано, идеологизировано. Оно исключало всякое инакомыслие и расхождение с идеалами социализма. Но все же это было доброе, вселяющее надежду и веру в будущее, искусство. Оно несло в общество, в массы любовь к труду, уважение к коллективу, к людям, оно возвышало человека и вызывало в советских людях гордость за свою Родину - Советский Союз.
Какие бы стороны действительности ни попадали в поле зрения художников, главным смыслом их работы оставалось воспитание нового человека, отражение его участия в строительстве развитого социалистического общества. Соотношение коллективных, общественных форм нашей жизни и путей, ведущих к всесторонне развитой личности, во многом определило эстетические поиски в разных творческих областях. Постижение средствами искусства глубин народной жизни на этапе коммунистического строительства - этот процесс вышел далеко за рамки периода становления социалистического искусства. На XXV съезде Л. И. Брежнев говорил в Отчетном докладе ЦК КПСС: "Ничто так не возвышает личность, как активная жизненная позиция, сознательное отношение к общественному долгу, когда единство слова и дела становится повседневной нормой поведения. Выработать такую позицию - задача нравственного воспитания"[4, с. 103].
В. И. Ленин считал кино важнейшим из искусств. Он видел и разнообразие форм кино, и его массовость, и огромные агитационно-воспитательные возможности.
Режиссеры, имевшие дореволюционный опыт, поставили первые героические фильмы о современности ("Красные дьяволята" И. Перестиани), историко-революционные картины ("Дворец и крепость" А. Ивановского) и др.
В первой половине 20-х гг. Д. Вертов создал новый жанр документальной кинопоэмы, воспевающей трудовые подвиги советского народа ("Шагай, Совет!", "Шестая часть мира"). Уже на первом этапе развития и становления кинематографии в кино утверждались принципы воспевания нового советского человека, стремящегося к труду, любящего свой коллектив и родину [5, с. 129]. В начале 1925 г. молодой театральный режиссер и художник С. Эйзенштейн поставил фильм "Стачка", в котором дал впечатляющие образы рабочей революционной массы и впервые применил ряд новых приемов монтажа, мизансцен, ракурсов, кинометафор.
В конце того же года вышел фильм Эйзенштейна "Броненосец Потемкин" - страстный гимн непобедимости революционных масс, фильм, поражающий зрителя силой своих поэтических обобщений героического пафоса, удивительной свежестью художественного языка. Через несколько месяцев В. Пудовкин в фильме "Мать" по роману Горького воссоздал необычайно точную атмосферу действия, положили начало советскому звуковому историко-революционному фильму. Классические произведения русской литературы обрели экранную жизнь в "Грозе" Островского, поставленной В. Петровым, в "Петербургской ночи" по Достоевскому (Г. Рошаль и В. Строева).
Фильм "Чапаев" был поставлен в 1934 г. режиссерами Г. и С. Васильевыми по роману Д. Фурманова. Образ революционного полководца Чапаева создан артистом Б. Бабочкиным.
Увидел свет ряд замечательных историко-революционных картин:"Трилогия о Максиме" Г. Козинцева и Л. Трауберга с Б. Чирковым в главной роли, "Депутат Балтики" И. Хейфица и А. Зархи, "Щорс" А. Довженко, "Мы из Кронштадта" Е. Дзигана по сценарию В. Вишневского. Создаются фильмы о В. И. Ленине ("Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году"), созданные режиссером М. Роммом, а также "Человек с ружьем" и "Яков Свердлов", созданные С. Юткевичем. Артисты Б. Щукин и М. Штраух воспроизвели образ "вождя революции".
Народ как творец истории, крупнейшие исторические деятели были показаны в больших эпических произведениях: "Петр I" В. Петрова, "Александр Невский" С. Эйзенштейна, "Минин и Пожарский" В. Пудовкина и М. Доллера, "Арсен" грузинского мастера М. Чиаурели. В этих фильмах всенародное признание получила талантливая игра артистов Н. Черкасова, Н. Симонова, М. Жарова и многих других.
Продолжалась экранизация литературной классики. Экранизировались произведения Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Свифта, Бальзака, Мопассана.
Главной темой художественных фильмов была современность. В художественных лентах раскрывались новые черты человеческих характеров, пафос созидания. В "Великом гражданине" Ф. Эрмлера артист Н.Боголюбов изобразил реалистические, живые и одухотворенные образы русских революционных рабочих. Следом появились фильмы "Октябрь" С. Эйзенштейна, "Конец Санкт-Петербурга" и "Потомок Чингис-хана" В. Пудовкина, "Бухта смерти" А.Ромма, "Обломок империи" Ф. Эрмлера, "Турксиб" В. Турина, "Земля жаждет" Ю. Райзмана и др. В 20-х гг. на Украине развернулось творчество выдающегося мастера кинематографии А. Довженко. В Грузии появляются героические фильмы Н. Шенгелая ("Элисо") и острые сатиры М. Чиаурели ("Хабарда"), в Армении Амо Бекназаров экранизирует произведения армянской литературной классики, ставит веселые комедии. В Белоруссии Ю. Тарич создает драматические историко-революционные картины. В конце 20-х гг. рождается киноискусство Узбекистана и Таджикистана.
С появлением звукового кино в творческую семью кинематографистов пришли многие прославленные театральные мастера - М. Тарханов, А. Тарасова, Б. Добронравов, Н. Хмелев, А. Бучма, А. Хорава, а также композиторы Д. Шостакович, И. Дунаевский, Н. Крюков, Д. Кабалевский, А. Хачатурян и др. В написании сценариев приняли участие такие крупнейшие советские писатели, как А. Толстой, П. Павленко, А. Корнейчук, Ю. Герман. Приобрели известность имена кинодраматургов А. Каплера, С. Ермолинского, Е. Габриловича, Е. Помещикова.
Среди первых советских фильмов о современности лучшими были признаны "Путевка в жизнь" Н. Экка и "Встречный" Ф. Эрмлера и С. Юткевича. Образы людей труда, созданные в этих фильмах Н. Баталовым, В. Гардиным, отличались психологической сложностью и жизненной противоречивостью. "Златые горы" С. Юткевича и "Окраина" Б. Барнета создали образ руководителя, коммуниста-ленинца. В фильме И. Хейфица и А. Зархи "Член правительства" В. Марецкая сыграла русскую крестьянку, строительницу новой жизни в деревне. "Большая жизнь" Л. Лукова о шахтерах, фильмы С. Герасимова о комсомоле с участием Т. Макаровой и П. Алейникова, веселые кинокомедии Г. Александрова и И. Пырьева, наполненные музыкой и песнями, с участием Л. Орловой, И. Ильинского, М. Ладыниной, Н. Крючкова, Б. Андреева и др. с большой любовью отражали мирную жизнь, созидательную деятельность советских людей. О трудовых подвигах строителей социализма, завоевании Арктики, строительстве новых городов и заводов, о жизни социалистической деревни рассказывали документальные фильмы И. Копалина, Р. Кармена и других режиссеров. Угроза войны привлекала внимание советских кинематографистов к антифашистской тематике. По произведениям Ф. Вольфа, Л. Фейхтвангера были поставлены фильмы "Профессор Мамлок", "Семья Оппенгейм". В фильмах А. Довженко "Аэроград", А. Иванова "На границе", Ю. Райзмана "Машенька" говорилось о коварных замыслах врага и патриотическом долге советских людей.
После прихода к власти Сталина кинематограф входит в новый этап своего развития. Ведь не секрет, что вождь искренне любил кинематограф. "Правда, то не было нежной материнской любовью - с пониманием и всепрощением. Скорее, это напоминало суровую любовь отца-самодура с ремнем, которым пугают нашкодивших мальчишек. Так или иначе, "отец народов" всегда находил время, чтобы лично рецензировать едва ли не все новые советские картины. Так поздними вечерами в маленьком кинозальчике один человек решал судьбы сотен людей и фильмов... А кинематографу приходилось любить Сталина. Не одному талантливому режиссеру пришлось наступить на горло своим убеждениям, чтобы показать Генералиссимуса в требуемом ракурсе. Актеры, его игравшие, могли смело ставить крест на дальнейшей карьере, потому что после такой роли другой быть уже не могло…" [6, с. 25]. Каждый год в стране выходило по крупной картине с обязательным персонажем - Сталиным. Актером-первооткрывателем образа Сталина стал Семен Гольдштаб в картине "Ленин в Октябре". Нельзя сказать, что эта роль добавила ему популярности: актер не был избалован наградами, а позже его вообще избегали упоминать в статьях и вычеркивали из кинематографических справок. Эпидемия "сталиниады" не обошла практически ни одного известного режиссера. Чтобы завоевать расположение руководства на будущее, умные люди понимали: надо откупиться "правильной" картиной. Часто сюжеты были откровенно притянуты за уши. Так, например, один из великих режиссеров XX века Лев Кулешов взялся снимать картину "Сибиряки" - про знаменитую трубку вождя, однажды попавшую к случайному таежному охотнику, которую решили разыскать сибирские ребята. Выдающийся Михаил Ромм выдал дилогию "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году", заполненную угодливыми сценами преклонения вождю.
Забегая вперед, следует отдать должное многим из режиссеров: после разоблачительного XX съезда и хрущевской "оттепели" Ромм и прочие мэтры кино кинулись вырезать наиболее подхалимски-пошлые куски из своих фильмов, не обращая внимания на получающиеся грубые монтажные связки и скомканный сюжет.
Небольшая историческая справка: с 1937 по 1953 годы было снято более 30 картин, в которых присутствовал положительный образ Сталина. Наиболее известные из них:
1937г. - "Ленин в Октябре" (реж. М.Ромм);
1938 г. - "Великое зарево" (М. Чиаурели), "Человек с ружьем" (С. Юткевич);
1939 г. - "Выборгская сторона" (Г. Козинцев и Л. Трауберг), "Ленин в 1918 году" (М. Ромм);
1940г. - "Яков Свердлов" (С.Юткевич), "Сибиряки" (Л. Кулешов);
1941 г. - "Валерий Чкалов" (М. Калатозов);
1942г. - "Александр Пархоменко" (Л.Луков), "Его, зовут Сухэ-Батор" (А. Зархи и И.Хейфиц), "Оборона Царицына" (С. и Г.Васильевы);
1946г. - "Клятва" (М.Чиаурели);
1949г. - "Сталинградская битва" (В. Петров);
1950г. - "Падение Берлина" (М.Чиаурели);
1951 г. - "Донецкие шахтеры" (Л.Луков), "Незабываемый 1919-й" (М. Чиаурели);
1953г. - "Джамбул" (Е.Дзиган).
Фильм "Ленин в Октябре" снимали к 20-летнему юбилею Великой Октябрьской революции. Сроки поджимали, и даже вопрос о временном освобождении актера Щукина от работы в Вахтанговском театре решался на правительственном уровне. Премьера состоялась 6 ноября в Большом театре. Несмотря на технические накладки со звуком, рвущейся лентой и мутным изображением, Сталину и Политбюро картина понравилась. Однако на следующий день Михаила Ромма ждал неприятный сюрприз: картину сняли с проката. Как выяснилось, Сталин пожелал вставить в нее сцены штурма Зимнего и ареста Временного правительства. Пришлось вновь собирать огромную армию массовки, всех актеров и съемочную группу, и только через месяц фильм был окончательно готов к "госприемке".
Получение Сталинской премии - красноречивого символа успеха в кино - можно было просчитать заранее. Даже когда фильм существовал еще только на бумаге, о нем уже шептались в кулуарах: "Идет на премию". Помимо предоставления зеленого света лауреатам она сулила немалые материальные блага. Было три категории премий: 100 тысяч рублей - первая премия, 50 и 25 тысяч - вторая и третья. Кому сколько дать, решали на заседаниях с обязательным присутствием Сталина, и его слово было последним. Есть знаменитая история о том, как давали премию писателю Злобину за роман о Степане Разине. Во время обсуждения его кандидатуры выступил кто-то из членов Политбюро: "А вы знаете, что Злобин сидел в лагере?". Возникла пауза, Сталин долго ходил, думал и в конце концов произнес: "Ну и что? Ну отсидел человек, исправился, показал талант. Почему бы ему не получить премию?". Единственное, что вместо первой категории ему дали вторую..." [7, с. 36]. Восемь из десяти Сталинских премий 1-й степени получили историко-революционные и исторические картины. Среди них - "Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году" и "Великое зарево". Двумя другими премиями наградили комедии "Цирк" и "Волга-Волга" (один из любимейших фильмов Сталина) режиссера Григория Александрова и "Трактористов" Ивана Пырьева.
Следующая особенность вождя стала бы неплохой темой для исследования Зигмунду Фрейду. Если к актерам, его игравшим, Сталин благоволил, то собственного появления на экране старался всячески избегать. Не один документальный фильм про вождя нашел свое место на пыльной полке архивов, так и не выйдя в свет. Наверное, одной из самых показательных документалок стала "Колыбельная" Дзиги Вертова. Очень немного людей успели увидеть эту хронику, рассказывающую об участии Сталина во Всесоюзной женской конференции. На пленке участницы из разных уголков Союза, используя все способы передвижения - пешком, на верблюдах, на велосипедах, бегут в Кремль. Безумство, происходящее там, сейчас смотрелось бы дико: Сталин протягивает им царственную руку, и женщины одержимо целуют ее и обнимают своего вождя...
Говорят, что картина не понравилась "Хозяину" по нескольким причинам. Главное - вождь сильно комплексовал по поводу своей внешности, предпочитая "обнажающим" хроникам приглаженные образы в художественных фильмах. Правилом № 1 было: вождь не должен слишком часто появляться на публике "живьем" и много говорить. Кроме того, допущенная панибратская близость с простым народом напрочь развенчивала его возвышенный образ, граничащий с обожествлением. Интересно, что по задумке режиссера Сталин в этом фильме единственный мужчина в женском окружении. В некоторых местах на пленке видны черные полосы - так в 30-х годах вычищали картинку, убирая с нее Ворошилова и других "лишних" мужчин [6, с. 25].
Среди официальной кинохроники ведущее место занимали майские и ноябрьские парады на Красной площади и юбилейные торжества в Большом театре. Больше всего проблем со съемками было именно там. Бдительная кремлевская охрана досматривала всю технику и указывала операторам, с каких точек можно снимать. Количество таких мест было сведено до минимума, что заставляло операторов изощряться в изобретательности. Иногда случались крупные ошибки, как, например, на военном параде 7 ноября 1941 года. Тогда не успели снять главное - выступление Сталина. И долго держалось в строжайшей тайне то, что всю речь вождя переснимали уже после в декорациях кинопавильона. На пленке это можно легко определить: на улице был сильнейший мороз, а пара изо рта вождя не видно. Большое недовольство у Сталина вызвал документальный фильм, снятый великим мастером кино Сергеем Герасимовым. В кадрах о Ялтинской конференции союзников вождь заметил, что он смотрится на одном уровне с Рузвельтом и Черчиллем. Герасимов бросился переделывать фильм, добавляя больше крупных планов Сталина и подчеркивая его превосходство. Однако даже исправление этой оплошности не спасло режиссера от последовавшей немилости.
С именем Сталина связана реформа кинематографа. Она велась в двух направлениях. Прежде всего, режиссерам навязывалась определенная социалистическая тематика, но не все хотели следовать ей: "В 30-е гг. тематически ориентированные сценаристы вызывали раздражение у режиссеров, они зависели от писателей-сценаристов, которые, считалось, лучше знают жизнь" [8, с. 127]. Режиссеры остерегались снимать фильмы о современности, так как это было связано с риском, ведь не все могли показать то, что чувствовали, на ложь же тоже были способны не все. Уже в те годы не являлось секретом, что многие не угодившие своим видением реальности кинорежиссеры подверглись репрессиям [9]. В связи с этим производство фильмов стало заметно сокращаться. Чтобы выполнить плановые показатели производства фильмов, в 1939 году было решено создать Главное управление художественной кинематографии, которая бы контролировала этот процесс. После ее создания количество фильмов значительно увеличилось[8, с. 127].
С момента нападения Германии на Советский Союз вся кинопромышленность была перестроена для решения главной задачи - борьбы с фашизмом. Буквально на третий день войны выходит короткометражка "Чапаев с нами" Легендарный полководец гражданской войны не тонул в реке Урал, а, перебравшись на другой берег, обращался к бойцам Красной Армии с призывом бить врага. В первые дни войны на экранах вновь появились кадры из широко известных фильмов: уходили под лед тевтонские рыцари, в дыму и разрывах двигались петровские полки, штурмовали крепости суворовские чудо-богатыри, сходились в рукопашную с врагом бойцы легендарной Щорсовской дивизии. Кинематограф обратился не только к историческим кадрам. Экран первых месяцев войны был предоставлен прежде всего фронтовым кинорепортажам к "Боевым киносборникам" ("БКС"). На экраны вместе с Чапаевым вновь приходят Максим, Стрелка из "Волги-Волги", медсестра Чижик из "Фронтовых подруг" и др. В годы войны создаются такие получившие известность на Западе фильмы, как "Она защищает Родину" Ф. Эрмлера, "Радуга" М. Донского, "Человек № 217" М. Ромма и др. Интерес к событиям на Восточном фронте особенно возрос после демонстрации таких картин, как "Один день войны", "Разгром немецко-фашистских войск под Москвой". Значение последней картины невозможно переоценить: впервые с начала войны стало, возможным показать разгром фашистской армии".
В разгар ожесточенных боев за столицу Центральный Комитет партии и Государственный Комитет Обороны приняли решение об эвакуации из города важнейших оборонных предприятий, учреждений и культурных ценностей. В число организаций, подлежащих эвакуации в. первую очередь, были включены и московские киностудии.
По указанию Центрального Комитета партии в Средней Азии и Сибири развернулось киностроительство. В столице Казахской ССР, в помещении алма-атинского Дворца культуры и кинотеатра "Ала-Тау", спешно устанавливалось прибывшее из Москвы и Ленинградаикинооборудование. Здесь на базе местной, вновь создаваемой Алма-Атинской студии художественных фильмов и эвакуированных студий - "Мосфильма" и "Ленфильма" - возникла Центральная объединенная киностудия художественных фильмов (ЦОКС).
В Алма-Ате в те годы находился и ВГИК, многие студенты и преподаватели которого добровольцами ушли на фронт. Объединенные киностудии создавались также в столицах и среднеазиатских республик - Ашхабаде, Душанбе, Ташкенте, где республиканская студия художественных фильмов объединилась с Одесской киностудией. В целях расширения кинопроизводства в столицах Таджикской и Киргизской союзных республик приступили к строительству киностудий, что стимулировало развитие национальных кинематографий. В Новосибирске на базе эвакуированных студий "Мостехфильм" и "Диафильм" была организована объединенная студия по производству военно-учебных фильмов, и диапозитивов (в дальнейшем - киностудия "Воентехфильм"). Были приняты меры по укреплению творческими кадрами Тбилисской, Ереванской и Бакинской киностудий.
По решению Центрального Комитета партии в восточных районах страны создавалась техническая база для массового тиражирования фильмов. В Новосибирске при областной конторе Главкинопроката был создан кинокопировальный цех, а в Белове на базе эвакуированного из Одессы завода "Кинап" был в короткие сроки построен киномеханический завод. Все это позволило быстро перестроить систему кинематографии на военный лад, всецело подчинив ее задачам военного времени.
Для советского искусства Великая Отечественная война была временем мощного подъема во всех областях творчества. В испытаниях войны особенно ярко открылись лучшие черты народного характера - его неодолимая жизненная сила, упорство, оптимизм, готовность на любые жертвы, на подвиг ради победы. И не случайно цикл военных новелл Алексея Толстого получает название "Русский характер". Искусство широко обращается к основополагающим понятиям - народ, народный характер, Родина. Оно воскрешает эпизоды национальной истории и исследует современные судьбы народа, размышляет о природе советского патриотизма. Оно ищет и находит героя, воплощающего главные черты народного советского характера Закономерно, что именно в годы войны создает Александр Твардовский "книгу про бойца" "Василий Теркин" - подлинно народное произведение, нашедшее дорогу к сердцам миллионов солдат, сражающихся на фронте. Глубокая народность, ясность, простота, доходчивость были свойственны искусству военных лет. "Перо и киноаппарат действительно были "приравнены к штыку". Творческие работники были бойцами, они сражались и, если надо, умирали как солдаты" [10, с. 6].
Подвиг становится содержанием, сюжетом картин - подвиг воинский, трудовой, подвиг гражданский, нравственный. Киноискусству открываются новые пласты жизни, новые грани народного характера. Идет процесс углубления реализма, который ясно просматривается в фильмах тех лет и значение которого выходит далеко за рамки рассматриваемого периода. Война закончилась, военная тема в кино осталась но во второй половине десятилетия она звучала иначе, чем прежде. Во-первых, появились сложнопостановочные эпопеи "Сталинградская битва", "Третий удар" с масштабными батальными сценами, огромными массовками и мудрыми советскими генералами-маршалами, склонившимися над картами боевых действий. Во-вторых, был снят "Подвиг разведчика", с которого начинается приключенческое кино о войне. Наш шпион, красавец Павел Кадочников, на гулянке немецких офицеров после тоста "За победу" произносит со значением "За нашу победу!".
В сороковые годы мировой кинематограф, как никогда, был связан с реальными историческими событиями. Сотни операторов отправились на фронты Второй мировой войны. Хроника, документальные фильмы составляли значительную часть кинопродукции. Игровые фильмы, особенно в Европе, прямо или косвенно были связаны с войной. Вскоре после Победы упал "железный занавес", вчерашние союзники стали врагами - началась "холодная война" и в политике, и в кино - врагов-фашистов потеснили враги-американцы ("Русский вопрос", "Встреча на Эльбе").
Вторая половина сороковых - это "малокартинье". Снималось чуть более десятка фильмов в год, а потому партийное начальство успевало посмотреть все. Придирались даже к невинной "Золушке" - не понравился положительный король. Первую серию "Ивана Грозного" Эйзенштейна наградили Сталинской премией. Вторую запретили: Вождь разглядел не очень скрытый и не очень лестный намек на себя самого [11, с. 40].
На XIX съезде партии принимается решение об увеличении производства фильмов. В 1953 году их выходит почти вдвое больше, чем в предыдущем, - 20 художественных фильмов. В 1954 году фильмов было уже 45, в 1955-м их 66 (в эти цифры не входят фильмы-спектакли и фильмы-концерты, которые занимали в кинопроизводстве конца 40-х годов значительное место).
"Оттепель" способствовала бурному развитию культуры и науки. Именно в духовной сфере едва ли не наиболее ярко проявились достижения и противоречия, присущие этой эпохе. На перемены, начавшиеся в обществе после смерти Сталина, первыми откликнулись представители литературы. Уже в 1953 г. литературный критик В. Померанцев выступил на страницах журнала "Новый мир", который возглавлял А. Твардовский, со статьей "Об искренности в литературе", в которой заявил, что "честно писать - это значит думать о выражении лиц высоких и невысоких читателей. Статья поднимала вопрос о жизненной необходимости различных литературных школ и направлений, так как "в литературе, как и во всяком искусстве, важны различия и только различия, а вовсе не общность!". Эта идея ни тогда, ни позже не могла совпадать с официальной позицией, гласившей устами Хрущева, что в "монолитном социалистическом обществе" у советских людей, "у наших деятелей литературы и искусства нет потребности в создании различных... течений". В эти годы в "Новом мире" появились новаторские статьи В.Овечкина, Ф.Абрамова, М.Лифшица, о также ставшие широко известными произведения И.Оренбурга ("Оттепель"), В.Пановой ("Времена года"), Ф.Панферова ("Волга-матушка река") и др. В них авторы отошли от традиционной для "литературы подвигов" лакировки реальной жизни людей в социалистическом обществе. Впервые за многие годы был поставлен вопрос о губительности для интеллигенции той атмосферы, которая сложилась в стране.
Публикация этих работ была признана партийным руководством ошибочной, а линия "Нового мира" "вредной". В июле 1954 года Секретариат ЦК КПСС принял закрытое постановление об ошибках журнала и его главного редактора, а Президиум правления Союза писателей освободил Твардовского от руководства журналом. Характерно, что в вину ему была поставлена публикация материалов, противоречащих решениям партии 1946-1948 гг. Чтобы не допускать впредь подобных "отклонений" от линии партии, по указанию ЦК КПСС Союз писателей принял меры по "коренному улучшению работы печатных органов".
После XX съезда КПСС значительно увеличилось число литературных журналов и издательств, выросли тиражи. Появились журналы "Москва", "Нева", "Юность", "Иностранная литература", "Наш современник", "Дружба народов", "Вопросы литературы" и др. Всего во второй половине 50-х годов впервые или после длительного перерыва стали выходить в свет 28 журналов, 7 альманахов, 4 газеты литературно-художественного профиля. В это же время в ходе реабилитации жертв политических репрессий 30-40-х годов были возвращены читателю книги М.Кольцова, И.Бабеля, А.Веселого, И.Катаева, Т.Табидзе, П.Маркиша и др.
Уже второй Всесоюзный съезд писателей (декабрь 1954 г.) показал наличие двух тенденций в литературе - охранительной и обновленческой. Они были закреплены и в литературных журналах: первая в "Октябре", "Неве", "Литературе и жизни", а вторая - в "Новом мире" и "Юности". Остро встал вопрос о необходимости изменения стиля руководства Союзом писателей и его отношений с ЦК КПСС. Попытки А. Фадеева добиться этого через изъятие у министерства культуры идеологических функций привели к опале писателя, а отчасти и к последующему самоубийству. В своем предсмертном письме он отмечал, что искусство в СССР "загублено самоуверенно-невежественным руководством партии", а литераторов, даже самых признанных низвели до положения мальчишек, уничтожали, "идеологически пугали и называли это партийностью". В художественной форме о том же говорили в своих произведениях В.Дудинцев ("Не хлебом единым"), Д.Гранин ("Искатели"), Е.Дорош ("Деревенский дневник").
Невозможность действовать прежними, чисто репрессивными методами вынуждала партийное руководство искать новые приемы воздействия на интеллигенцию. С 1957 г. стали регулярными встречи руководителей ЦК КПСС с деятелями литературы и искусства. Выступавший на них с многочасовыми речами Хрущев пытался внедрить в сознание писателей, художников, кинематографистов мысль о том, что необходима некая "золотая середина" между такими "клеветническими сочинениями", как книга Дудинцева "Не хлебом единым", и такими "слащавыми, приторными" работами, как фильмы "Незабываемый 1919 год" или "Кубанские казаки". Литературные споры давали возможность Хрущеву использовать их и в политической борьбе. Для оправдания своих действий в отношении Маленкова, Молотова и Кагановича он вспоминал им даже их "неправильные" литературные пристрастия довоенных лет. Личные вкусы Хрущева на таких встречах приобретали характер официальных оценок. Столь бесцеремонное вмешательство в культуру не встречало поддержки не только у большинства самих участников этих встреч, но и в целом у интеллигенции. В письме, адресованном Хрущеву, некая Л. Семенова из Владимира писала: "Вам не следовало выступать на этом совещаний. Ведь Вы не специалист в области искусства... Но хуже всего то, что высказанная Вами оценка принимается как обязательная в силу Вашего общественного положения. А в искусстве декретирование абсолютно правильных положений вредно" [3, с. 37].
Смысл же подобных совещаний был очёвиден: они должны были не только подтвердить центральную идею Хрущева о том, что "высшее общественное назначение литературы и искусства - поднимать народ на борьбу за новые успехи в строительстве коммунизма", но и приспособить различные отряды творческой интеллигенции к новому идеологическому курсу, провозглашенному на XX съезде и заключавшемуся в "очищении" марксистско-ленинской теории от сталинского наследия. При этом Хрущев откровенно объявлял, что хороши лишь те работники культуры, которые "в политике партии, в ее идеологии находят неисчерпаемый источник творческого вдохновения".
После XX съезда КПСС было несколько ослаблено идеологическое давление и в области музыкального искусства, живописи, кинематографии. Ответственность за "перегибы" прежних лет была возложена на Сталина, Берию, Жданова, Молотова, Маленкова и др. Однако сам идеологический диктат партийного руководства в этих сферах сохранялся и позже.
В мае 1958 г. ЦК КПСС издал постановление "Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий" и "От всего сердца", в котором были признаны бездоказательными и несправедливыми прежние оценки творчества Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, В. Шебалина, Г. Попова, Н. Мясковского. Таким образом, с выдающихся представителей отечественного музыкального искусства было снято сталинское клеймо представителей "антинародного формалистического направления". В то же время Хрущев лучше, чем кто-либо другой, выражал своим поведением одну из характерных черт тоталитарной системы - отрицание всего, что не имеет прямого отношения к задаче построения коммунизма, не вписывается в официальную идеологию или лично неприятно самому лидеру страны. Так, после премьеры концерта американского музыканта Б. Гудмена он заявил, что джаз - это не музыка и народ никогда этого не поймет. А посмотрев канкан на одной из встреч в Голливуде, Хрущев оценил его так: "В этом танце девушкам приходится задирать юбки и показывать заднее место, и этот танец приходится исполнять хорошим, честным девушкам... Это порнография". Он заявлял, что выступает за музыку исключительно вдохновляющую, зовущую на подвиг ратный и на труд, что "в литературе и искусстве партия поддерживает только те произведения, которые вдохновляют народ и сплачивают его силы" [3, с. 372].
Отстаивая необходимость следования принципу "социалистического реализма", он отмечал, что все остальные, кто акцентирует внимание на негативных сторонах жизни, "судят о действительности только по запахам отхожих мест", "малюют свои картины мрачными красками", выдавая в итоге "тошнотворую стряпню". Так оценивались произведения Э. Неизвестного, Б. Жутовского и других художников, скульпторов, архитекторов. А на одной из встреч с интеллигенцией прозвучал и прозрачный намек на то, что один из кубистов в годы Отечественной войны вел себя недостойным образом. Это должно было подвести участников встречи к выводу о том, что "формалисты", "кубисты", "абстракционисты", "футуристы" и т.п. - "не наши" люди. В советском искусстве не могут, заявил он, мирно уживаться и социалистический реализм, и формалистические, абстракционистские течения. Это означало бы их мирное сосуществование в области идеологии. Разгрому подверглись и некоторые кинематографические произведения, в частности явно неординарный кинофильм М.Хуциева "Застава Ильича".
Не все деятели культуры выдерживали давление системы. Большинство было вынуждено "признавать" свои "ошибки" и исправлять их. В декабре 1962 г. Э. Неизвестный писал Хрущеву: "Я благодарен Вам за отеческую критику. Она помогла мне. Да, действительно пора кончать с чисто формальными поисками и перейти к работе над содержательными монументальными произведениями, стараясь их делать так, чтобы они были понятны и любимы народом". Таким образом, политика "оттепели" в духовной жизни имела вполне определенные границы. На одной из последних встреч с литераторами 8 марта 1963 г. Хрущев заявил, что достигнутое в последние годы "вовсе не означает, что теперь после осуждения культа личности будто бы ослаблены бразды правления, общественный корабль плывет по воле волн и каждый может своевольничать, вести себя как ему заблагорассудится. Нет. Партия проводила и будет последовательно и твердо проводить... ленинский курс, непримиримо выступая против любых идейных шатаний и попыток нарушить нормы жизни нашего общества" [3, с. 273].
Одним из ярких примеров "новых" гонений и травли на художников стало "дело Пастернака". Публикация на Западе запрещенного властями романа "Доктор Живаго" и присуждение ему Нобелевской премии поставили великого писателя буквально вне закона. В октябре 1958 г. он был исключен из Союза писателей и вынужден был отказаться от Нобелевской премии, чтобы избежать высылки из страны. "Дело Пастернака" свидетельствовало, тем не менее, и о том, что постепенно начинался процесс возрождения классической традиции российских писателей - при любых обстоятельствах говорить правду.
Эту традицию вслед за Пастернаком продолжил Солженицын. Его рассказы и повести "Один день Ивана Денисовича", "Матренин двор" и другие произведения, опубликованные в "Новом мире" в начале 60-х годов, в полный рост ставили проблемы преодоления сталинского наследия в повседневной жизни советского народа, способствовали наплыву рукописей бывших заключенных в литературные журналы. Стремясь предотвратить массовый характер подобных публикаций, что способно было ударить по всей тоталитарной системе, Хрущев специально обратил внимание писателей на то, что "это очень опасная тема и трудный материал" и заниматься им надо, соблюдая чувство меры. Официальные "ограничители" действовали и в других сферах культуры.
Преобразования в духовной жизни общества в 1953-1964 гг. были, безусловно, очень значительными. Они дали толчок духовному обновлению народа, очищению его от сталинского наследия. Перемены эти далеко не всегда были выпуклыми, зримыми. Но они как бы подтачивали тоталитарный режим. В те годы коллизии в общественном сознании многие были склонны объяснять отказом от "принципов", заложенных Сталиным. И это так. Некоторое смягчение режима, отказ от массовых репрессий неизбежно вызвал начало эрозии всей системы.
Что касается кино периода брежневского времени, именуемого также "застойным", то исследователи киноискусства считают, что в это время в кино наступили времена, способствовавшие "прозрению" советского кинозрителя. Лично Л.И. Брежневу нравились фильмы иностранного производства и поэтому Джонни Вайсмюллер, Дина Дурбин, Марика Рёкк и Цара Леандр без труда затмили в народном сознании "Белинского", "Жуковского", "Пржевальского", а также "Великую силу" и "Щедрое лето". В советском кинопрокате ситуация поменялась весьма существенно. Благодаря дряхлости вождя и запасам рейхсфильмархива у советского зрителя появилась уникальная возможность прозреть и понять, что великая сталинская кинематография - это далеко не последнее слово в полувековой истории экранного искусства. Массовому зрителю кинопрокат предлагал и "Королеву бензоколонки", и "Парижские тайны", и "Шофера поневоле", и "Железную маску". Ряд исследователей киноискусства того периода считают, что "оттепель", начатая Н.С.Хрущевым, продолжалась и в брежневский период: "В кино пришли новые люди, всей душой воспринявшие те свежие идеи, которые государство, оправившись от маразма, внушило им после пятьдесят третьего года" [12, с. 106]. Другие же исследователи склонны оценивать то время скептически. По их мнению, именно 68-й оказывается самым жестким. Приостановлены многие уже запущенные в производство сценарии. Именно роковой 68-й снова закрепляет в повседневном обиходе подзабытое было слово "полка" как одно из самых ключевых понятий в терминологическом словаре кинематографистов тех лет. Конечно, 68-й оказался переломным не только для кинематографа, но и для прочих сфер жизни страны. Этим невероятным по накалу годом окончательно, досрочно завершилась недолгая, прекрасная, странная, противоречивая эпоха шестидесятых. Массированное и беспощадное преследование "подписантов", судебный процесс над Галансковым, Гинзбургом и другими участниками формирующихся правозащитных движений, выход первого номера самиздатовской "Хроники текущих событий", публикация в том же "самиздате" "Размышлений о прогрессе, сосуществовании и интеллектуальной свободе" академика А. Д. Сахарова и, наконец, грохот советских танков на пражских улицах в зловещем августе - все это означало конец одной эпохи и наступление другой.
Каким бы жестоким и трагическим по своим последствиям ни был погром, учиненный режимом над нашим кинематографом, он не мог сразу остановить его движения по только-только наметившимся или уже сформировавшимся направлениям. Но энергия этого движения, ритм, скорость, сами формы развития оказались уже другими. Впрочем, откровенная, массированная, прекрасно организованная атака властей на все более освобождавшийся от пут кинематограф, попытка резко обуздать, направить в угодное русло живое, естественное движение киномысли - все это не прошло бесследно и для самих сил контроля и подавления. Мощное, впечатляющее, набирающее темп развитие нашего кино и последующие попытки обуздать, взять это движение под контроль выявили и явное "несовершенство" самой системы управления кинематографом, ее "слабые", "уязвимые" места.
Докладная записка "О современном состоянии советской кинематографии", подготовленная для высшего партийного руководства заведующим отделом культуры ЦК КПСС В. Шауро еще в августе 1967 года, скорбно перечисляет поистине бесчисленные прегрешения, заблуждения, ошибки, допущенные в отечественном кинематографе: "Во многих фильмах оказались утраченными традиции политически страстного, гражданственного кинематографа... Настораживает и наметившаяся у отдельных кинематографистов тенденция к одностороннему показу жизни. В целом ряде картин, выпущенных в последние годы, утверждение нового в современной жизни и в характере советского человека изображается слабее, чем факты материальной и душевной неустроенности... Неоправданно большое место занимают разного рода бытовые неурядицы, теневые стороны жизни... Наблюдается тяготение к второстепенным темам, незначительным, инертным героям... В некоторых фильмах военно-патриотической тематики слабо звучит героико-романтический пафос... Иногда проскальзывает ложное, граничащее с классовым примиренчеством, понимание человеческой солидарности..." [13, с. 13]. Начались кадровые перестановки, одновременно стали разрабатываться планы структурно-организационной "перестройки" и самой системы управления, увенчавшееся в 1972 году знаменитым постановлением ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии".
В 70-е годы была выработана формула образцового советского фильма. Это было возвращением к сталинским эстетическим нормативам. Без их крайностей, разумеется. Разрешалось взволновать, рассмешить, заставить призадуматься, но ни в коем случае - не встревожить. Формула предписывала фильму необходимость быть уравновешенным, пристойным, респектабельным. Противоположные устремления получили название "чернухи" и рассматривались как оскорбительные. "Верховные зрители желали даже на экране видеть народ, которым управляли" [13, с. 171]. В эпоху Брежнева на экранах появляется и несколько новый типаж героев. Кинематографический процесс времен застоя в конце 70-х годов стабилизировался, войдя в берега изобразительного конформизма. Формула образцового советского фильма приветствовала новых героев, населявших экран. Густой толпой предстали директора, академики, генералы, заместители министров, главные конструкторы, партработники, писатели. Этим героям отвечало, естественно, и физическое пространство их обитания - просторные офисы, шикарные квартиры, дачи, и это являло советский образ жизни - сытый, благополучный, буржуазный. Его было не стыдно показать за рубежом. Показывали. Но никто не верил этому вранью. Власть требовала своего величавого отражения на экране, Госкино услужливо выполняло этот госзаказ. Деятели кино, творческие работники, люди искусства были частью этой системы и большинство из них были вынуждены работать на эту систему.
И, в заключении считаю важным подчеркнуть, что основополагающим принципом советского искусства был принцип всемерного содействия построению социализма, коммунизма в СССР. Весьма важная роль в этом процессе отводилась кинематографу. В ходе своего поступательного движения советский кинематограф вместе с другими видами искусства утверждал и развивал метод социалистического реализма, создал новую эстетическую систему, обозначившую прогресс в развитии мировой художественной культуры. Классическими произведениями мирового значения стали многие фильмы, снятые в период становления Советской власти, в эпоху первых пятилеток и послевоенные годы. В основе лучших фильмов кино всегда лежала реальная жизнь народа, его общественная и трудовая практика, его свершения в дни мирного строительства и воинские подвиги военных лет. Советский кинематограф был неразрывно связан с народом, в его жизни и его идеалах черпал он творческие замыслы. Киноискусство Страны Советов являлось зеркалом социализма, советского образа жизни. Советское кино было добрым, оно вселяло в людей оптимизм и надежде в лучшее будущее.
Советские фильмы военного периода и киноленты, посвященные Великой Отечественной войне, стали хорошо известны на Западе как специалистам, так и зрительским аудиториям. Известный английский сценарист, теоретик кино и кинокритик А. Монтегю, например, вспоминает в этой связи: "В конце 30-х годов, когда над миром нависла угроза фашизма, антифашистские фильмы шли только из Советской страны, и документальный фильм об Абиссинии, и "Профессор Мамлок", и другие были тепло встречены в Англии всеми, кого беспокоили судьбы мира" [14, с. 115]. Не только А. Монтегю, но и многие западные критики и кинематографисты, деятели культуры отмечают, что советские фильмы конца 30-х - начала 40-х годов сыграли весьма большую роль в мобилизации народных сил и подготовке к антифашистской борьбе, причем не только в нашей стране, но и в странах Западной Европы. Интересно отношение современного западного зрителя к фильмам советского периода. М. Туровская отмечает, что это понимание, естественно, иное, и чаще всего американский зритель в процессе просмотра обращает внимание на обширное пространство, изображаемое в фильмах советского периода [15, с. 230].
Сегодня в России другое время, другие фильмы. И, как мне представляется, вместе с советскими фильмами из нашей жизни ушло что-то очень важное и очень дорогое.
Список литературы
1. Семенникова Л.И. Россия в мировом сообществе цивилизаций. - Брянск, 1995
2. Живой Ленин. Воспоминания писателей о В.И.Ленине. - М.: 1965
3. История России / ред. Горинов М. М. - М.: - 1995. Т. 2.
4. ХХУ съезд Коммунистической партии Советского Союза. Стенографический отчет. Изд. политической литературы. - М.: 1976
5. Нусинова Н. Новая Ева (Тема "сотворения нового человека" в советском кинематографе 20-30-х гг.) // Искусство кино. - 1993. - № 2
6. Костюкевич Мария. Товарищ Сталин, Вы артист народный…//Московский комсомолец. - 2001, 8-15 марта
7. Ильченко С. Самый строгий кинозритель Страны Советов: Кино и власть (И. Сталин и советское кино). // Видеотоп. - 1997. - № 5
8. Юмашева О.Г., Лепихов И.А. Феномен "тоталитарного либерализма": опыт реформы советской кинематографии, 1939-1941 // Киноведческие записки. - 1993. - № 20
9. Пудовкин В. "Очень серьезный вопрос - уничтожение режиссеров" (Стенографическая беседа комиссара Главного управления кинопромышленностью с кинорежиссером, 1939). // Искусство кино. -1991. - № 12
10. История советского кино. 1917-1967. М.: Искусство, 1975. Т. 3.
11. Век кино: сороковые // Кинопарк. - 2000. - № 5
12. Лаврентьев С. Туман после пейзажа (Исторические этапы развития советского кино) // Искусство кино. - 1991. - № 10
13. Фомин В. И. Кино и власть: 1965-1985. - М.: "Материк", 1996
14. Богомолов Ю. По мотивам истории советского кино // Искусство кино. - 1990. - № 8
15. Туровская М. И. Советские фильмы глазами американских аспирантов // Киноведческие записки. - 1999. - № 41.
| | наверх |
|
|
|